Texte de Kevin Power: “Hervé Di Rosa, Séville 2013”

Posted by | noviembre 15, 2013 | Textes | No Comments

Hervé Di Rosa

Kevin Clark Power (Gravesend, 1944-Santander 2013)

Texte inachevé publié dans le catalogue de l’exposition “Pasaje de los azahares, 21004 Sevilla”, galerie Louis Carré & Cie, en octobre 2013.

« L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui. Il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime, c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle. » Jean Dubuffet

La vie est, comme on dit, bien trop courte et le monde bien trop vaste – et tant de choses à voir. L’art est un interrogatoire étrange, sorte de confrontation interrogative. Ces trois clichés sur la vie, le monde et l’art nous aident à voir dans l’œuvre de Hervé Di Rosa une sorte de story-board qui se déroulerait sous nos yeux, un roman d’apprentissage à partager avec chacun ! Nous sommes, avec Di Rosa, face à une production prolifique – prolixe diront certains ! Mais l’amplitude et l’ouverture de son œuvre doivent être entendues comme le fondement de sa vision artistique, et plus fondamentalement encore de sa vision de la vie, qu’il envisage clairement comme une aventure. Sa vision est radicalement anti-bourgeoise, enracinée dans l’esthétique d’une génération punk déjà fatiguée par le style pompier du rock des années soixante, et qui cherchait à se libérer de tous les modèles de consommation de luxe. Depuis le début des années quatre-vingt, il a été aux premières lignes de nombreuses années de création et d’évolution linguistique permanente, a participé à la Figuration Libre à l’origine d’un bouleversement majeur dans la façon dont elle a absorbé le Pop Art et l’Art Brut ; il a navigué à travers la bande dessinée, la télévision, le théâtre, créé son propre magazine. Cela aurait pu suffir pour un jeune artiste, à ceci près que le besoin de changement – qui lui ne change jamais tout au long de notre vie – était partie intégrante de la construction physique et psychique de Di Rosa. Insuffisant donc pour Hervé, qui entreprit en 1993 un voyage autour du monde, aujourd’hui à sa dix-huitième étape. Aucune logique ne préside à ce motif frénétique du mouvement et on ne s’étonnera pas que Di Rosa ait produit en collaboration avec Enrico Baj (1) une série d’illustrations pour un texte de Jules Verne ! C’est un voyage qui répond à un intérêt pour les techniques plutôt que pour les lieux, et qui n’a, bien sûr, rien à voir avec le tourisme. Il s’agit pour lui de travailler avec des artisans locaux qui possèdent un savoir-faire, un savoir traditionnel et personnel d’un ensemble de techniques, auxquelles il veut avoir accès, et de se mêler à la population locale. Hervé n’a pas d’attachement particulier pour le pays en lui-même, mais pour les spécificités du lieu ; il ne cherche pas la couleur locale ; il ne cherche pas à recouvrer ni à préserver des techniques artisanales ni à attirer l’attention sur leur possible disparition. Il a la certitude qu’elles survivront d’une manière ou d’une autre, même si c’est sous une forme radicalement différente (par épuisement des matériaux d’origine, perte de la fonction rituelle ou absorption et reconversion des objets en objets destinés à l’industrie touristique). « Je déteste le tourisme, note-t-il, on n’y voit jamais rien. Quand je me déplace, c’est pour travailler un certain temps avec des personnes, pour  prendre contact avec elles. Nous ne voyons pas assez de l’immense production artistique, artisanale et traditionnelle de l’Afrique, de l’Asie et de l’Amérique latine. Pendant trente ans, j’ai voulu être capable de cela : appartenir à une sorte de communauté d’artisans ou d’ouvriers (2). Le travail de la nacre au Vietnam, la terre cuite au Mexique, les peintres d’enseignes au Ghana, les tisserands à Durban, les bronzes à Foumban… Finalement, les œuvres ne sont que ce qui reste, les scories du projet artistique. Le véritable projet est de comprendre une façon de faire. Je veux que la pratique de l’autre intervienne dans mon propre travail, transforme mes propositions (3). »

C’est là un résumé assez clair des intentions de Hervé Di Rosa et mon essai s’attachera à la dimension vitale de son projet, à l’importance de l’expérience, à son énergie exubérante, à son esthétique de bande-dessinée et à ses pointes d’humour rabelaisien. Néanmoins, il est également clair qu’Hervé touche, de manière si indirecte soit-elle, des points sensibles au cœur de notre culture globale revendiquée depuis peu comme telle – des questions comme celle du statut à donner à l’art indigène, folk ou populaire dans l’espace du contemporain. Qui est désormais en droit de définir et de légitimer ce qui doit être inclus dans le champ du contemporain et selon quels critères ? Comment le contemporain mondial peut-il être efficacement jugé, quand les acteurs concernés ont souvent si peu de connaissances des cultures avec lesquelles ils sont en contact ? Que devraient faire à ce sujet ces pays qui possèdent une riche tradition populaire et comment cela pourrait-il s’inscrire dans l’espace de leur propre contemporain ? Quelle direction l’art prend-il sur la scène mondiale ? La ligne de faille aujourd’hui n’est-elle pas celle qui sépare les arts mineurs du trash, plutôt que celle qui sépare les beaux-arts des arts mineurs ? Dans quelle mesure l’art n’est-il pas surtout en train de devenir un produit des sous-cultures urbaines, une tentative pour saisir l’esprit, le caractère ou le style de vie d’un monde de plus en plus fragmenté, défini par la mégalopole et les vastes cités-dortoirs de la pauvreté qui ont déployé leurs tentacules autour d’elle – des villes qui ont souvent plus en commun les unes avec les autres qu’avec leurs villes voisines, qui partagent de plus en plus une culture mondiale et s’homogénéisent au-delà de leurs différences locales ou « glocales ». Alors, où situer dans tout cela non seulement l’œuvre, mais le projet de Di Rosa ?

Quoi qu’il devienne, l’art est local, lié à un lieu et à une personne ou un groupe de personnes, ou simplement à ce qui est dans l’air, si vague cela puisse-t-il sembler. Il advient dans tel endroit – pas n’importe où. Lorsqu’il advient n’importe où, c’est qu’il est devenu la conséquence du goût, une vogue, une mode – et Hervé Di Rosa n’a pas de temps à perdre avec la mode : il n’en a jamais eu et il est assez évident qu’il n’en aura jamais ! Di Rosa voit les choses simplement : il est amoureux du quotidien qui l’entoure ; il s’intéresse à la vérité visible, à l’appréhension de la condition absolue des choses présentes. Il sait que dans la rue, en plein jour, la réalité est aussi pénétrante qu’un rêve – qu’elle est en fait un rêve en conscience.

Voilà pourquoi Ezra Pound insistait sur le fait que seule perdurait l’émotion et que rien ne comptait hormis la qualité de l’émotion – des choses insignifiantes peuvent induire une chaîne complexe d’émotions, tant que l’on garde leur image à l’esprit. L’artiste pense en fabricant et c’est là que réside sa profondeur. A l’extérieur de son atelier, le patio d’Hervé pourrait en être un bon exemple avec tous les incidents et récits potentiels que l’on y devine, et qui semblent se dérouler sous nos yeux. La forme est ce qui advient et Di Rosa cherche ce genre de confrontation intime, sans laquelle tout resterait statique – et alors à quoi bon !

Personne ne peut travailler sans subir l’influence de ceux qu’il respecte dans son art, et la signification de la supposée originalité est bien difficile à saisir. La lumière change et toute la difficulté pour l’artiste est de parvenir à la suivre. Sa tâche consiste à dire ce qui doit être dit, en le fabricant littéralement et en écartant tout ce que l’on craint ! On entend souvent la mélodie de l’œuvre bien avant d’atteindre à une compréhension de sa signification potentielle.

« Si je peins ce que je connais, affirmait Franz Kline, je m’ennuie. Si je peins ce que vous connaissez, je vous ennuie. Voilà pourquoi je peins ce que je ne connais pas. »

[…] Le monde atteint peut-être l’apogée d’un certain sens de la relation entre les personnes. […]

[…] L’esprit est bien fait. Le désir d’entrer dans un monde de la pensée et du sentiment, auquel nous puissions participer sans dominer, dans lequel nous puissions servir aux choses autant que nous servir d’elles. […]

Ce sont de vastes questions, sur lesquelles je reviendrai au cours de cet essai, mais j’aimerais d’abord préciser que le projet de Di Rosa ne relève pas d’une entreprise « eurocentrique ». Il est pleinement conscient des dangers du pouvoir économique dans ce genre de situations et de l’équilibre fragile du lien social, pleinement engagé aussi dans une quête inconditionnelle de dialogue. J’aimerais également proposer quelques images afin de paver le terrain de cette dernière étape de son voyage. Hervé est un charognard et ses ateliers sont des champs d’exploration des déchets qu’il a ramassés dans ses pérégrinations à travers la ville. Comme dans toutes les ville, il ramasse à Séville tout ce qu’il juge faire écho aux couleurs de la culture, détails qui recoupent d’autres cultures et contextes urbains, mais qui aident à définir le local : jouets, masques de comics, Dolls-hospitals, petits soldats, insignes nazis et occasionnel salut hitlérien, Infanteria espagnole, robes flamenca de la Feria, papiers de bonbons, X-Men, Alien et Extra-terrestres, reproduction de L’origine du Monde de Courbet, Megamind, Batman, Emma Frost, une collection de papillons tropicaux. Sa table de travail est une accumulation sans fin du quotidien, dénuée de toute prétention, un mélange de pots de peinture, de voitures en plastique, de petits jouets et de Vierge étrange ; les murs couverts d’autocollants, « Trop vieux pour le graff, trop jeune pour mourir », de reproductions des processions de la Semana Santa (el baratillo, etc.), de collections Disney, de « motorama ». Des BD s’empilent au sol, des séries de Pipo, Pepito, Pulgarcito (Petit Poucet), de tele novelas, Hong Kong Fou Fou et des collectors de journaux et magazines comme Portadas de la Feria de 1954 à 1999, tous probablement dénichés aux puces.

Cette étape du projet se déroule à Séville, où Di Rosa et sa femme vivent actuellement au cœur des séductions, corruptions et frivolités du fief andalou. Hervé ne manque jamais d’expérimenter ni d’introduire une technique ou d’altérer ses propres inventions. Il délaisse la brosse et opte pour le cutter sur la peinture acrylique qui sèche étalée sur du verre. Quand la météo est bonne, la peinture sèche en un jour ; quand l’air se charge d’humidité, elle peut mettre jusqu’à trois jours à sécher. Hervé coupe ensuite les formes voulues qu’il colle sur la toile ou en fait de petites pastilles pour les visages et les figures, créant un effet tridimensionnel. La méthode n’est autre que celle du collage, dans laquelle chaque élément est ajouté séparément à l’œuvre. Une sorte d’acte de collage ! Le collage a sa propre et longue histoire. Mais il est peut-être utile de rappeler, dans le contexte de l’esthétique postmoderne, à laquelle Hervé Di Rosa appartient qu’on le veuille ou non, et dans laquelle il fonctionne, que Robert Duncan, l’un des plus grands poètes américains de la fin du siècle dernier, a déclaré que le collage constituait le langage dominant depuis les années cinquante. S’il a pris diverses formes, les principes restent les mêmes : l’assemblage, la notion d’open field en poésie, l’intertextualité, tous relevant d’une construction par fragmentation. Le romancier Donald Barthelme est célèbre pour avoir affirmé : « Les fragments sont les seules formes en lesquelles j’ai confiance. » Un collage est fait de morceaux – l’important étant la tension qui les lie. L’expérience tend désormais à être fragmentaire, à la fois dans la manière dont nous la recevons (de plus en plus souvent par l’intermédiaire des médias électroniques) et dans la manière dont nous l’enregistrons, la filtrons et la stockons dans nos esprits. Les choses s’alignent les unes à côté des autres sans plus nécessiter d’explications complètes. La contiguïté devient un principe. Nous vivons commodément dans l’incertitude ou dans ce que le poète romantique Keats appelait la capacité négative.

Hervé affirme que sa vision de l’art espagnol relève de la pintura matérica (le matiérisme), de Goya à Barcelo en passant par Tàpies. Cette vision simpliste, dans laquelle seule la première figure ne ferait probablement pas débat (dans une culture, où les questions ne sont jamais posées et où les désaccords ne sont qu’une manœuvre supplémentaire au sein de jeux de pouvoir), a néanmoins servi à Hervé de base pour une petite série de paysages et de portraits qui forment une sorte de fanfare d’ouverture pour l’exposition.

Ces œuvres sont faites à partir de peintures laissées à l’atelier dans des pots ou au sol, et roulées ensemble pour produire une variété de tons et de couleurs. Ce sont des sortes d’exercices formels, versions rapides de deux genres populaires bien galvaudés : des méthodes de tuning quasi automatique. Hervé m’a également confié qu’il éprouvait le besoin de récupérer et recycler tous les résidus de l’atelier, que travailler avec les restes s’inscrivait dans une lutte contre le gaspillage, l’excès et la surproduction – un geste dirigé contre des artistes comme Jeff Koons ou Damien Hirst, qui ne peuvent produire sans le soutien d’immenses budgets de production et d’un vaste dispositif commercial. Cette réserve par rapport à leur travail ne diminue en rien son admiration pour leur talent (la croisade de Koons sur le point de balayer Beaubourg et le Whitney !). Le monde d’Hervé est accommodant par nature. Hervé est une sorte de punk délibéré, généreux par nature, avec une sophistication et un raffinement de trottoir et une foi inébranlable en la puissance et la nécessité de la communication. Il parle sans cesse, sans jamais s’asseoir, comme s’il y avait une urgence que le temps ne cessait de mesurer !

Jeune artiste, il cauchemarde à l’idée de faire toujours la même chose. Le style constitue une prison artistique venant directement menacer sa liberté – d’où son rejet radical du style emblématique de l’École de Paris qu’il considère comme un carcan. Son esthétique est celle de l’épanchement créatif, de la dispersion, de l’excès, du simple échange mutuel, direct avec l’autre, permettant d’échapper au labyrinthe asphyxiant du moi, auquel de nombreux artistes de la seconde partie du vingtième siècle ont, sans grand succès, cherché des alternatives. Dans les années quatre-vingt-dix, le dégoût engendré par la crainte de l’autosatisfaction allait devenir un des principaux moteurs de son tour du monde, de sa quête d’autres images aux structures et matériaux étrangers, en un désir de se dessaisir de l’occident.

Le Mexique représente peut-être sa première confrontation, à la fin des années quatre-vingt, à la multiplicité d’objets et d’artisanats. Il s’étonne de la façon dont ces techniques viennent modifier son travail. A l’instant de son premier contact avec les peintres d’icônes en Bulgarie, il a l’impression de faire connaissance avec l’autre artiste qui sommeillait en lui, l’obligeant à repenser les images et à les structurer différemment. Comme il le dit : « Ce n’est pas seulement l’utilisation de la tempéra et des dorures, qui modifient l’image, mais le fait que les exigences techniques imposent une structuration différente de l’image. On ne peut mélanger les couleurs. Il faut donc fonctionner avec un système pyramidal de gradation, de manière à donner l’illusion du volume (4). » Il veut, comme Pessoa, être tous les artistes et se sent proche de l’idée d’hétéronymie.

Le sujet n’a pas d’importance pour Hervé. Il ne cherche pas à raconter l’histoire de Séville. « Le sujet, dit-il, est une maladie (5) ». Le vrai travail est toujours ailleurs, loin de son thème ; et il en allait de même à la Renaissance, selon lui, lorsque le plus souvent le sujet était imposé par la commande. Il est aussi très conscient désormais d’avoir instauré certains modèles méthodologiques, dont il veut éviter les pièges potentiels – une distance exotique, des artisans locaux, un pays ou une région à la fois. Et, afin de briser ces schémas, il s’efforce d’introduire des variations, de travailler avec des communautés hors de leurs pays d’origine (les Haïtiens à Miami) ou de travailler avec des artisans de différents pays sur la même pièce (en l’occurrence, un artisan qu’il connaît depuis de nombreuses années et qui travaille en Corrèze, et un autre artiste ou artisan français qui a appris les techniques de la broderie au fil d’or sur les manteaux et vestimenta de la Vierge de la Semana Santa à Séville) ou de réaliser le projet dans la ville où il vit plutôt qu’à l’issue d’un voyage. Hervé vit au cœur de Séville, niché entre le marché aux puces d’El Jueves et le marché central désormais transformé en un morceau d’architecture baroque contemporaine et adopté par la ville sous le nom affectueux de Las Setas de la Encarnación (ou Champignons de l’Incarnation), une structure ornementée conçue par Jürgen Mayer-Hermann. Il vit essentiellement une vie de quartier, faite de petit-déjeuners dans les cafés, de menus bon marché et de sujets de conversation que la ville répète à l’infini : corridas, Semana Santa, Feria, football et, plus récemment, corruption politique – conversations de restes, de miettes tirées des journaux, de la télévision et de la radio, recyclés à sa manière par chaque client. Pas étonnant qu’Hervé décide d’en faire de même avec la peinture laissée dans son atelier !

Il travaille avec des images populaires, sans complication, colorées et directes, relevant largement de la culture de ceux qui l’entourent et qui disent le niveau de communication que l’artiste souhaiterait maintenir avec eux. Il peut passer instantanément de cela à sa production plus régulière d’œuvres inspirées de la bande-dessinée, poissons dans l’océan ou bateau de figures inspirées de jeux vidéos violents, pour se détendre des méthodes de travail laborieuses des autres œuvres.

Il évoque la décoration de la vitrine de la boutique de l’électricien près de son atelier, avec ses rangées d’ampoules, ses pois colorés et ses séries de formes simples. Ce qui séduit Hervé dans ces vitrines, c’est qu’elles soient encore arrangées de la main de leur propriétaire, que les assemblages ne soient pas des arrangements standard, mais conservent la marque d’une pâte humaine. Comme dans Le Livre de mon ami d’Anatole France, qui évoque une enfance parisienne, Hervé veut se frotter le nez contre la vitre gelée de la vitrine pour regarder à l’intérieur, frotter la vitre pour en enlever la condensation et pénétrer un monde magique. Les magasins qu’il choisit sont à deux pas de son atelier. Ils ne sont pas tant des sujets que des choses qui se trouvent là, autour de lui, et qui s’imposent comme des présences quotidiennes. Au coin de la rue, Punto a Medida Flamenca, magasin de costumes pour la Feria ou pour les Sévillans, est dessiné comme une impression, sans aucun souci d’exactitude au-delà des éléments essentiels.

Gigantesque cliché à elle seule, Séville se recycle en permanence en un effort désespéré pour revendre encore et encore les obscurs objets de valeur qu’elle possède, avec sa culture de la rue et son style de vie si conscient de lui-même, passant le plus clair de son temps à s’agiter en vain. Semana Santa, pénitents, Feria, Rocío, Betis, jamón serrano (lors de leurs séjours dans la ville, Dokoupil et Kippenberger trouvèrent cette présence bouleversante, mais souvent décevante), carreaux de céramique, manzanilla, fino, tapas, oranges, Giralda, Maestranza, flamenco : que l’on prononce ces mots et une cascade d’images toutes faites jaillissent. On peut cocher certains de ces thèmes sur la liste d’Hervé, mais, pas plus qu’il ne chante de louanges, il ne cherche de marques d’identité. Il s’intéresse à la façon dont des signes de vie subsistent dans le mauvais goût, parvenant encore à représenter une culture populaire significative, et aux raisons pour lesquelles certains habitants préfèrent encore aller à la Feria que partir en vacances l’été. Dans tous les événements ici, un matériau simple s’exprime – et dans notre monde standardisé, l’axe sud formé par Lisbonne, Grenade, Naples et Istanbul brille de manière autrement plus séduisante que son pendant nordique, clairement contaminé par le collage humain et le chaos.

Hervé ne fait aucun effort pour éviter les clichés sur la ville. Il est aussi fasciné par ce qui en est l’apanage que par ce qui n’est, à Miami ou dans la banlieue nord de Paris, que la conséquence désastreuse d’une architecture stérile, née d’une impitoyable industrie immobilière. Il s’attache aux zones défavorisées, où les migrants laissent les marques de leurs cultures, à l’indifférence implacable des non-lieux de la classe ouvrière urbaine, avec ses passerelles et autoroutes, sa planification urbaine quadrillée, ses barres de logements sociaux et ses éclairs de résistance visuelle et souvent humoristique, à la conformité sans vie qui surgit dans les zones mornes, où les immigrés, parqués dans les marges de la ville, se trouvent d’une certaine manière enserrés en son sein.

Là, une œuvre traite des retables qu’un torero vénère dans sa chambre d’hôtel ou à proximité de l’arène, comme dans le cas de la Maestranza. Commencée il y a quatre ans, elle n’était pas finie, quand je l’ai vue dans son atelier, et elle ne sera peut-être pas présente dans l’exposition. Elle renvoie à la coutume que s’est construite la corrida : aux bougies que certains matadors disposent autour d’un autel improvisé, ou à la lumière que d’autres se contentent de laisser allumée dans la chambre d’hôtel, tandis que les hombres de la cuadrilla attendent en bas pendant ce moment vénéré de silence et d’intimité – moment sacré durant lequel le matador ne doit, en aucun cas, être dérangé. Chacun de ces acteurs a ses propres saints et vierges préférés.

Comme on pouvait s’y attendre à Séville, les vierges sont de retour avec une vengeance, celle de l’Amargura (l’amertume), celle des Desamparados (des sans-défenses). Elles possèdent plusieurs yeux comme la vierge suspendue dans le chœur de Sainte-Anne avec les figures et totems africains. Comme souvent, la Semana Santa séduit Hervé, car, loin de représenter une tradition fermée, elle s’est volontiers laissée altérer par et pour le tourisme depuis les années soixante, intégrant à sa version originelle de plus en plus de processions, afin de la garder en mouvement perpétuel et de garantir des revenus aux petites entreprises et à l’industrie touristique !

Hervé note : « Le peuple m’intéresse. Je suis du peuple[6]. » Il veut comprendre le peuple, sentir son appartenance au peuple, non séparé par son statut d’artiste. Lorsqu’il travaille avec eux, l’échange se fait au quotidien, petite avancée dans la compréhension entre les peuples. Internet n’est pas une solution. Hervé sait que ce qui apparaît comme évident ne l’est pas et que les relations sont complexes et difficiles. Il n’est pas pour l’individualisme et se méfie du style qu’il voit simplement comme un moyen pour l’artiste de se faire de l’argent. Il veut sentir se produire l’excitation de l’expérience – et si possible entre les personnes. Il veut ce même niveau de relation entre le spectateur et l’objet, et c’est ce qui fait du concept du Musée International des Arts Modestes un concept si central et si constitutif de l’ensemble de son projet, car il s’efforce sincèrement de montrer des œuvres d’intérêt, qui parlent aux gens et les font réfléchir à d’autres dimensions créatives possiblement présentes dans leur propre expérience.

Di Rosa s’attache aux marges de l’art, car c’est là, selon lui, que peuvent encore se produire des choses hors des manœuvres du circuit professionnel, sclérosé par son monopole. Il veut repartir de Dubuffet, et par là il entend se concentrer sur les matériaux, accepter les erreurs et affirmer le nomadisme comme forme de résistance et acte de violence. Il repart de la vision de Dubuffet des marginaux, des fous et des enfants, pour aller vers les artisans ou fabricants spécialisés, marginalisés et souvent sans aucun contact avec le circuit professionnel de l’art. La vie de Di Rosa forme un processus continu de déménagements ; c’est un artiste nomade pris dans un processus de recommencement perpétuel et obsessionnel. Il défend l’idée de Dubuffet d’une « création sans penser à la création » et s’attache à poursuivre la tradition d’un art brut contemporain.

William Jeffett a mentionné ce lien évident dans son essai sur Di Rosa – que j’aimerais approfondir un peu, car il s’agit là, je crois, d’une de ses influences majeures (7). Dubuffet nous introduit à de nombreux concepts fondamentaux permettant de comprendre l’œuvre de Di Rosa. « Il est vrai que l’art brut, écrit-il dans une lettre à Florence Gould (8), c’est justement le pôle opposé à celui des belles-lettres. » Permettez-moi de souligner deux parallèles avec l’œuvre de Di Rosa. Tout d’abord, dans tous ses goûts littéraires d’avant-guerre, Dubuffet manifeste un intérêt marqué pour les formes littéraires populaires, non-professionnelles, anti-bourgeoises et « prolétaires », dont l’apogée se situe autour de 1923. Servant dans l’armée et travaillant comme météorologue au sommet de la Tour Eiffel, il rencontre Clémentine Ripoche, ouvrière spécialisée et artiste autodidacte, qui aime dessiner des images de nuages. Dubuffet est impressionné par son écriture autodidacte et espère la publier. En 1939, Dubuffet déserte l’armée française après avoir été enrôlé pour la deuxième fois et se lie d’amitié avec Ludovic Massé à Céret, en France. Massé est lié au Groupe des écrivains prolétariens de langue française, fondé en 1932. L’objectif commun de ce mouvement est d’instaurer un genre réaliste de littérature qui, contrairement à Maupassant ou à Zola, transmettrait authentiquement l’expérience prolétarienne. Autrement dit, il ne se tourne pas vers la littérature ni ne se lie à un programme politique précis, mais s’enracine plutôt dans un écho populaire à l’espoir de Lénine, esquissé dans Que faire ? (1902), de voir émerger une littérature ouvrière, ouverte à toutes les formes d’expression, et pas seulement à celles qui servaient à alimenter la machine de propagande.

Le fait que Chaissac fut également un écrivain et épistolier prolifique et extrêmement inventif est moins connu. L’histoire de la façon dont ses écrits émergèrent d’une vaste « sphère publique prolétarienne » d’avant-guerre, avant d’être détournés, mis au service de la « littérature non engagée », et finalement exclus du canon des écrits bruts, peut nous aider à mieux comprendre la généalogie littéraire, systématiquement dédaignée, de l’art brut, sa situation au cœur de l’épuration (9) d’après-guerre des écrivains et des intellectuels en France et la vivacité de son héritage conceptuel aujourd’hui (10).

Il semble donc logique que la littérature prolétarienne et l’art brut aient harmonieusement coexisté après guerre, d’autant que juste avant d’inventer la notion d’art brut, Dubuffet en appelait à un art « plus modeste », sur le modèle d’expressions débonnaires comme « homme du commun » ou « homme de la rue » – ces « gars dans le salon de coiffure à Chaville, le pompier, le boucher ou le facteur […] (11)». Finalement, Dubuffet, ne pouvant plus concilier cette double existence, s’efforça d’assimiler complètement la littérature prolétarienne, et par extension Chaissac, à l’art brut. Avec le recul, il y a trois raisons principales à cela : d’une part, l’art brut était pour Dubuffet un art sans histoire, sans précédent, « anti-œdipal » par définition ; d’autre part, il voulait être le seul auteur de son histoire (ayant la seule autorité sur celle-ci) ; enfin, s’étant rallié à Paulhan, il avait tacitement accepté que la littérature prolétarienne, une fois absorbée par l’art brut, pourrait servir à la promotion de la littérature anti-sartrienne « non engagée ». L’amitié, l’encadrement et le contrôle paternel de Chaissac par Dubuffet commença en novembre 1946, lorsqu’il écrivit à l’artiste pour lui proposer de lui acheter une de ses toiles (12). Le 10 décembre de la même année, il lui envoyait un exemplaire de son premier livre, Prospectus aux amateurs de tout genre (1946), avant de lui offrir un harmonium, de l’argent pour les fournitures artistiques et une machine à laver.

Le texte du catalogue écrit par Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, précise la notion d’art brut : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, aurait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. »

Di Rosa possède une foi humanisante. « L’humanisme, a-t-il pu affirmer, est un christianisme sans Dieu ! » Il nous demande, dans son travail, de nous interroger sur ce qu’est l’art et donc fondamentalement sur ce qui est considéré comme de l’art par une société, impliquant peut-être de se confronter directement à la question de la valeur esthétique. Et si cela peut sembler s’opposer aux principales préoccupations de Di Rosa, je soupçonne qu’il adhère à l’urgence d’une sociologie du goût esthétique contemporain, sociologie qui révèle une pluralité de critères et d’évaluations critiques au sein d’une société à un moment donné. Bourdieu nous a fourni une critique sociale du jugement, qui établit que les préférences esthétiques sont fondées sur l’appartenance de classe et souligne la nécessité de reconnaître la spécificité de l’art comme forme singulière d’expérience ou qualité propre à certains objets. Et s’il est important d’analyser les structures et relations sociales, peut-être nous faut-il désormais sauver l’esthétique de ces discours qui réduisent la création artistique à une réflexion sur l’économie et les institutions.

Hervé poursuit évidemment la constitution de sa propre subjectivité, navigant toujours, n’arrêtant jamais son identité, nous rappelant que nos individualités promises sont toujours dissimulées dans les plis du discours. En tant que pratique institutionnelle, le musée est au cœur de la création du sujet moderne. A l’ère de la mondialisation, les gens n’ont plus de choix en matière d’identité : qu’ils le veuillent ou non, ils appartiennent déjà au monde. L’existence sociale de chacun est liée à la mondialisation et il n’existe nul lieu où se cacher. Le système entrepreneurial d’Etat (critique, public international, culture mondiale diabolique) nous pousse de plus en plus à adopter une forme de passivité, qui a une influence capitale partout sur la vie de chacun – et notamment en Chine et en Asie du Sud-Est, où une mondialisation accélérée et désorganicatrice se heurte à une montée du nationalisme.

Pourtant, E. Saïd note que « l’œuvre d’art part toujours d’une situation culturelle, sociale, politique et commence par faire telles choses et pas d’autres (13) » – par quoi il entend un nationalisme culturel qui cherche à favoriser le canon national et à maintenir sa prééminence et son autorité.

Le musée est une institution destinée à préserver, recueillir et interpréter les histoires culturelles. Sa principale source de témoignages est le produit culturel.

Les institutions culturelles peuvent-elles s’ouvrir à une forme participative d’action symbolique qui permettrait à l’éducation d’intégrer et de travailler la notion même de crise ?

Cela suppose de parvenir à nous réconcilier avec le tourbillon de la vie moderne, au risque sinon de se voir condamné à perdre l’équilibre dans le flux rapide du changement.

Di Rosa a un appétit gargantuesque, libidineux ; son œuvre est une immense effusion d’imagerie naturellement excessive. Pleine d’humour, exubérante, elle va jusqu’à accueillir les arbres de vie de Metepec. Curieux du monde, il a un œil pour les détails. Respectueux de l’autre, il ne s’est pas lancé ni dans un Grand Tour ni dans une quête exotique, autant de lectures de son travail qui seraient sérieusement erronées. Toujours engagé aux côtés de l’objet et de son fabricant, son travail est un champ ouvert au sens où tout ce qu’il juge intéressant, tout ce qui attire son attention, trouve sa place. Regarder ses peintures est un apprentissage technique comme relationnel, autour du vivre et du manger ensemble. Hervé est toujours extrêmement attentif à respecter les codes sociaux tacites, à ne pas les violer en tant qu’étranger présent pour un temps donné. Il s’efforce de saisir la complexité du tissu social global et la façon dont il se modifie de l’intérieur.

L’artiste s’intéresse à la rue où, plus que nulle part ailleurs, il se sent chez lui, avec les odeurs, les gens, la violence, la couleur, avec les compromis sociaux et humains. Il aime la communauté artisanale, sa compétence, sa bonhomie, sa droiture et son absence de prétention. Et c’est ainsi que son iconographie se développe sans cesse et s’insère dans son propre monde, en un chassé-croisé fécond. L’art contemporain de l’Amérique latine émane souvent du populaire et croît sur ce terreau. La modernité a une sérieuse dette – et il ne pouvait en être autrement – envers la présence continue du populaire dans ses cultures, sa capacité à se renouveler et à s’adapter, bref à survivre. Consciemment ou non, Hervé se trouve pris dans les problématiques majeures de notre époque : le statut de l’art mondial, les systèmes de légitimation, les nouveaux rôles du marché de l’art, l’écriture de l’histoire. Comment écrire une histoire ou des histoires de l’art ? Quels mots utiliser pour décrire les pratiques et les idées ? Et peut-être surtout comment intégrer de plein droit au système le populaire (art populaire, art de la rue, art indigène, pratiques marginales), au-delà de la simple réappropriation esthétique par tel artiste en activité ? Les œuvres d’art qui en résultent ne représentent que la partie émergée de l’iceberg, celle que l’on voit dans les expositions, les galeries et les musées. Le vrai sens de ce projet réside dans l’échange humain, l’enrichissement culturel, idéologique et artistique mutuel.

Hervé n’a pas l’intention d’exploiter les artistes à ses propres fins ou pour la production de ses œuvres. C’est de travailler avec eux qui l’intéresse, d’apprendre d’eux et d’échanger avec eux. Le MIAM est un terme magnifiquement approprié à son objectif.

Le musée d’Hervé est un vaste projet éducatif, auquel une large partie de notre société plurielle peut s’identifier. Son intérêt pour les villes dont la vie ou l’histoire artistique est marquante montre la complexité de nos histoires contemporaines : pas de hiérarchie pointilleuse, mais quelques surprises sans doute. […]

Ce sont certes des fenêtres complexes, mais ce qui me semble désormais essentiel à notre compréhension du projet de Di Rosa est que le MIAM et les vingt étapes de son voyage autour du monde représentent une seule et même chose. Di Rosa n’a aucun intérêt à incarner le personnage principal d’un voyage, dont il pourrait ressortir comme l’explorateur occidental des traditions exotiques du monde. Il ne cherche pas à être un Monsieur Loyal, qui incorporerait à son œuvre la fresque, l’art de l’icône, les techniques du papier coréen, la feuille d’or, le mola, mais bien plutôt à participer au jour le jour à la création d’une œuvre dans un contexte culturel autre, et au potentiel d’apprentissage, au sens de la camaraderie et de l’échange humain manifestes. Hervé pressent que les artisans entérinent souvent les changements plus rapidement que lui, que leurs sens sont à l’écoute d’autres réalités en évolution rapide, dans lesquelles les traditions viennent se déployer en transfigurations nouvelles en un infini chemin de découvertes.

La complicité de l’art avec le monde social, religieux et culturel de son temps a toujours existé, mais sa complicité va plus loin aujourd’hui que jamais, car l’art actuel a plus à voir avec la clarification de l’identité culturelle qu’avec le sentiment esthétique. L’art n’est plus seulement produit dans une atmosphère de dialogue mondial, il sert la lutte de stratégies de représentation contradictoires. L’émergence de lieux d’art comme le MIAM, qui partage le nom mais pas la fonction de ce que nous appelons un musée, est partie prenante de ce jeu, comme l’est pour l’Asie le développement de nouveaux types de marchés de l’art. Ce nouvel état des choses aiguise a posteriori le regard sur ce qui fut et sur ce qui advient. C’est cette histoire, ou plus précisément ces histoires, que nous devrions être en train d’écrire. Et Hervé, modestement, prend une part active dans cette écriture – non pas, je le répète, de manière théorique, mais par un engagement vital actif.

La question fondamentale de l’art aujourd’hui est celle de la formidable expansion de sa circulation régionale et mondiale et des conséquences que cette expansion a en termes culturels et sociaux. Cette explosion d’événements et d’artistes implique un grand nombre d’acteurs culturels et artistiques nouveaux, qui n’existaient pas auparavant ou qui s’inscrivaient dans une sphère locale, et qui circulent désormais dans le monde. […]

La présence de Hervé est comparable à celle d’un sniper des marges, à la volonté engagée et passionnée de coller aux limites et à la périphérie, comme l’endroit le plus fécond où prendre le pouls de ce qui se passe. Il s’efforce, en une sorte d’esthétique punk, de récupérer les déchets recyclés qui jonchent nos vies, de collectionner assidûment ces traces éphémères – non pas tant l’objet artisanal que le produit de masse – sachant qu’où il aille, il en trouvera les manifestations locales. Son idée de l’art ne connaît pas de frontières et s’il en fabrique dans son travail en une vieille habitude, répétition rebattue, il s’empresse de les briser.

Il veut créer un environnement ouvert et poreux, reflet des idées et concepts nouveaux. Le véritable objectif de ce travail est de montrer qu’il est possible de défier et d’affronter la vision établie des choses, le statu quo, par un sentiment de plaisir partagé, non seulement par lui et les artisans avec lesquels il travaille, mais par lui et son public. Il semble douter de l’existence possible d’un art significatif au sein de l’institution bourgeoise, qui instaure une distance entre l’objet et le spectateur que Di Rosa s’efforce d’éliminer. En ce sens, son travail s’est toujours confronté au système.

[…] Notre concept de singularité leur est étrangère. Là, une image est un projet partagé sur une image partagée, et il est clair qu’en fabricant une œuvre d’art de cette manière nous finissons par créer des relations et des échanges surprenants. Et Hervé ne cesse d’élargir le champ de vision. […]

Aujourd’hui, l’hydre de la mondialisation possède tant de têtes qu’il est bien difficile de la décrire. Les pratiques post-coloniales qui vont de pair avec la mondialisation économique, la renforcent-elles ou lui résistent-elles ? La mondialisation (la dynamique de propagation de la logique capitaliste au-delà des frontières) signifie-t-elle l’homogénéisation du monde ou son ouverture à des pratiques localisées multiples plutôt que hégémoniques ? Le circuit international des biennales et foires d’art a-t-il favorisé un art qui, comme le design des voitures et autres biens, a la même apparence partout dans le monde, ou a-t-il libéré l’art de la vieille hégémonie homogénéisée des centres d’art européens et américains ? Assistons-nous à la « McDonaldisation » de l’art autochtone ou au triomphe des identités autochtones ? Et pourquoi avons-nous pris conscience de cette mondialisation post-coloniale, dans laquelle l’ancienne incommensurabilité se dissout si aisément ? S’agit-il seulement d’une conscience nouvelle ou le monde a-t-il réellement changé ? Ce que la mondialisation exige, et Hervé le montre depuis longtemps, c’est une capacité de réponse rapide, une assimilation de ce qui ressemble à un processus d’adaptation forcée et erratique, impliquant parfois des réajustements douloureux – bien que, dans le cas de Hervé, envisagés avec joie comme des réactions prodigieusement créatives. Il semble convaincu qu’il sera toujours possible de résister, au niveau local et dans les nouveaux champs de la pratique, aux régimes hégémoniques de la mondialisation. Ceux-ci ouvrent à de nouvelles subjectivités, issues de la rue, à un multiculturalisme dissident surgi des pratiques quotidiennes, et notamment des espaces les plus marginalisés.

On peut, à bien des égards selon Hervé, craindre la mondialisation. Issue d’un monde réorganisé par le colonialisme, elle mène, à la fois dans le domaine de la culture populaire et dans celui des beaux-arts, à une culture « Mac Do » venue des Etats-Unis. Le modernisme du début du vingtième siècle a constitué le fer de lance de cette culture internationaliste, qui a triomphé dans l’art postmoderne et transculturel. Ce qui s’impose donc aujourd’hui, c’est le passage de l’artiste artisan traditionnel ancré dans son atelier, au nomade jet-set qui s’apparente davantage à un ingénieur ou à un réservoir d’idées exportables. L’attraction postmoderne pour l’altérité a facilité la diffusion de l’art à partir des périphéries, mais en circonscrivant son contenu comme exotique, authentique, autochtone. Cette culture globalisante n’a fait que reproduire les structures de pouvoir existantes, les pays industrialisés jouissant des échanges universels mondiaux de la finance, de la technologie et du savoir – principaux axes du pouvoir –, tandis que la vaste majorité du monde languit dans de grandes zones de silence. Il faut que ces zones blanches développent leurs propres connexions indépendantes. Et viennent s’alimenter les unes les autres. […]

Ce que me semble éprouver Hervé et qui traverse son travail – ainsi que son projet de musée, sa vision de la vie et ses vagues approximations sur certaines des positions critiques que j’ai détaillées –, c’est un retour à des positionnements éthiques, à un art qui s’ouvre librement à ce qui lui est extérieur, à un art qui ne se fonde pas sur un contenu, mais sur une façon d’articuler ses matériaux et son organisation syntaxique en une rencontre avec le spectateur (14). Il s’intéresse à ces recommencements, à ces surprenantes hybridités de formes plutôt qu’aux origines. […]

« Mon travail, affirme-t-il, ce n’est pas celui du tressage des câbles, des compositions de perles, des pyrogravures, mais celui du tissage de relations entre les cultures et les savoir-faire. Le projet humain prime sur le projet matériel. Mon projet ultime est de relier les différents savoir-faire du monde sur une même œuvre composée d’un morceau fait au Vietnam, un morceau fait au Mexique, un morceau fait au Ghana, un autre à Sofia, Cuba, etc. Mais les œuvres ne seront jamais que les scories du vrai travail. »

Parfois, Hervé souhaite découvrir et utiliser à ses propres fins une technique comme celle des icônes bulgares ou de la laque vietnamienne. D’autres fois, il choisit de s’exposer à une technique traditionnelle évoluant au contact de la société de consommation occidentale – quand le vannier se sert de fils téléphoniques plutôt que de matériaux naturels pour vendre ses paniers à fruits ou à légumes à des touristes.

Son œuvre présage plutôt qu’elle ne défend, malgré son emprise, la mort du modernisme occidental, devenu un bien extrêmement recherché et précieux. La culture dominante célèbre aujourd’hui l’effondrement de ses fondations des Lumières. Les œuvres, par exemple, des jeunes britanniques tout comme une large partie de l’art chinois contemporain qui semblent se tourner vers le sensationnalisme pour exister – par une forme de nihilisme, de cynisme, d’exhibitionnisme, de pornographie et d’autopromotion, qui se répand comme un poison dans le corps de l’art, détruisant son potentiel critique et positif – sont bien trop souvent la marque de notre époque actuelle. […]

Hervé est conscient du mensonge délibéré de l’histoire moderne et convient avec Edward Saïd que « l’on doit raconter d’autres histoires que celles récurrentes ou idéologiques officielles que produisent les institutions du pouvoir (15). »

Cela n’est pas sans évoquer ce qu’affirme Rasheed Araeen dans son réexamen controversé des ambitions du très marquant Third Text théorique, qui fête sa cinquantième publication : « Il est aisé de critiquer ce que font aujourd’hui les jeunes artistes, blancs comme noirs. Mais quel choix ont-ils, quand leur seule ambition est d’obtenir le succès ? La seule option qu’ils aient, c’est le marché international, pour lequel ils ne peuvent que produire des biens de consommation. Nous n’y pouvons pas grand chose, hormis observer cette évolution avec un regard critique. Mais il est également important de dénoncer l’alliance et la dépendance au marché de l’art des institutions artistiques, financées par des fonds publics, contre l’intérêt du grand public… Pour faire face à cette situation difficile aujourd’hui, nous avons besoin d’idées, de stratégies et de discours radicalement nouveaux, pour produire non seulement de l’art, mais pour parvenir à le reconnaître et le légitimer. Nous devrions réinterroger toute l’histoire des idées – théoriques et historiques – qui a permis d’édifier le discours eurocentrique. Nous devons également développer des recherches radicalement alternatives, afin de percer et révéler la véritable nature de ces idées et la façon dont elles se camouflent en humanisme (16). »

La question, qui était peut-être déjà présente dans « Magiciens de la terre », était de savoir si l’exposition venait effectivement briser les distinctions ou renforcer les postulats mêmes qui divisent le monde entre l’Occident (moderne et dynamique) et l’Autre (traditionnel et statique). Mais Hervé met une partie de sa foi dans l’idée que l’on peut réunir les choses et qu’un dialogue positif peut et doit en résulter. […]

Sans faire de prouesse conceptuelle ni esthétique, puisque ce n’est pas là la préoccupation première de Hervé, disons que le musée tend à fusionner de manière inédite les catégories culturelles et les espaces respectifs du musée d’art et du musée ethnologique – deux revers d’une même médaille. La Jeepney de Manille que l’artiste et curateur Manuel Ocampo a prise pour son exposition « Manilla Vice » en témoigne, tout comme Hervé qui depuis vingt ans travaille avec des artisans du monde entier – nous déplaçant vers des situations qui sont aujourd’hui au cœur d’une grande part de l’art contemporain. Ni art ni produit culturel, mais les deux à la fois.

Le MIAM est important, car nous sommes tous très conscients des difficultés qu’éprouvent les musées et les espaces alternatifs pour répondre aux nouveaux problèmes engendrés par la dynamique culturelle expansive de cette époque en évolution rapide. Peut-être la nouvelle situation annonce-t-elle un changement majeur dans les pratiques, le passage d’une routine largement partagée, centrée sur le lieu, à une entreprise autre, plus dynamique, dans laquelle l’institution constituerait une activité en mouvement se déployant dans le monde entier. Autrement dit, je ne serais pas surpris de voir Hervé emporter le MIAM avec lui dans un de ses voyages ou le prêter à un curateur à l’autre bout du monde !

Du fait de leur situation sur les cartes du pouvoir symbolique, les périphéries ont développé, à partir des répertoires imposés par les centres, ce que Nelly Richard appelle une culture de la « resignification ». L’appropriation culturelle doit néanmoins permettre de rompre avec les connotations qui peuvent s’avérer trop catégoriques. Nous vivons aujourd’hui une situation dans laquelle de nombreux artistes, d’où qu’ils soient sur le globe, ont appris la langue internationale imposée par l’influence occidentale, centrée sur l’anglais euro-américain dans une époque qui précède un basculement vers la Chine. Et même la transformation de ce langage implique la discrimination des autres langues et poétiques. Aussi les manifestations artistiques qui ne maîtrisent pas les codes dominants se trouvent-elles exclues au-delà de leur contexte individuel, confinées aux circuits et marchés du ghetto. Cette exclusion est plus radicale encore si l’on considère que la langue de l’art international contrôle le droit à être contemporain et à fonctionner comme véhicule de contemporanéité artistique.

Personne ici, je crois, ne contestera le fait que les grands mouvements de l’art moderne tardif des années cinquante et soixante en Europe et en Amérique ont préfiguré le passage mondial de l’art moderne à l’art contemporain, devenu manifeste dans le discours du monde de l’art dans les années soixante-dix et quatre-vingt. Hervé Di Rosa a participé à cette évolution avec la Figuration Libre, qui était liée à une grande partie de la scène new-yorkaise de l’East Side, où le street art, et notamment le graff, se firent l’écho à travers des artistes comme Basquiat, Haring, Scharf et des galeries comme Schafrazi, d’une atmosphère poussant clairement à un retour à la culture populaire, à quelque chose de vécu dans les corps, là, dans la rue, avec les gens. La pratique post-moderne représenta un marqueur important de cette évolution et la théorie post-moderne et post-structualiste en constitua une première analyse. Un phénomène de marché se développa dans les grands centres durant les années quatre-vingt-dix, avec un soi-disant retour à la peinture par des artistes ayant pignon sur rue comme Schnabel, Clemente, Cucchi, et une envolée des prix. L’art contemporain s’est déployé dans la division, avec l’art émergeant dans le reste du monde. Prudent ou peut-être inspiré, Hervé prit clairement ses distances en partant pour un tour du monde, qui visait à réaffirmer la valeur de ce qui se trouvait, hors du circuit officiel, ancré le plus souvent dans la présence anonyme de l’artisan.

Il est assez clair que, depuis, l’art contemporain s’est fermement engagé sur la voie de la culture du spectacle et de l’image – et Hervé insiste sur le fait que l’artiste aujourd’hui est avant tout faiseur d’images ! L’art actuel procède d’un commerce saturé, d’un style de vie mondialisé, de médias sociaux et d’angoisses liées à l’instabilité politique et au changement climatique. Ces évolutions balaient le présent et façonnent largement les futurs imaginables des arts.

L’inclusion des artisans par Hervé est, avant tout, l’assimilation d’une énergie créative populaire, de conversations, d’échanges, d’activité partagée. On peut éprouver un sentiment de jouissance (17) devenu, je crois, élément de l’œuvre indispensable à sa production. Hervé sélectionne des activités et des traditions en pleine évolution, qui conservent la vitalité et la capacité de répondre aux nouvelles circonstances qu’engendrent les exigences nouvelles des populations ou les marchés touristiques en expansion. Il sait que le monde est plein de ces moments de transition, que si vous parcourez les marchés brésiliens du Nord-Ouest, vous trouverez des chaises design en bouteilles plastiques ou des sets de table en capsules de bouteilles. Si vous allez à Manille vous trouverez des grenouilles faites sacs à main, tandis qu’à Mexico les ex-voto sont, comme les poupées képi indiennes, produits commercialement à grande échelle. Hervé Di Rosa aime l’adaptabilité et l’originalité imaginative qui font écho aux goûts populaires et manifestent la capacité de survie, d’adaptation et le renouvellement des énergies créatives. Il préfère l’accroc à la perfection, l’impureté à la pureté, le changement à la tradition. Qu’il s’agisse de la Semana Santa, de la vannerie camerounaise ou de l’ex-voto mexicain, il s’intéresse à la contamination des traditions. Et si ce n’était le cas, l’irruption de son travail dans cet environnement assurerait que ce le soit. Son œuvre célèbre cette chanson en collaboration avec ceux qui la produisent. Ce n’est pas un petit événement et il en dit long sur sa personne. De la fresque au tissage, en passant par les icônes et les fils électriques, il veut signaler cette présence, plutôt que s’appesantir sur tel ou tel exemple illustrant celle-ci.

Hervé s’intéresse au goût que possède l’art ; il est curieux de ses saveurs changeantes, et prêt en un sens à suivre candidement l’art où qu’il choisisse d’aller, tant qu’il est porté par le goût du peuple, élément oublié de la plupart des équations culturelles officielles, selon lui. Je fus étonné de découvrir les deux musées de Sète : le splendide Centre régional d’art contemporain présentant trois jeunes artistes plutôt conceptuels, dont l’imagerie normée faisait incontestablement son œuvre, mais vide de tout public ; et le MIAM plein de bavardages, de gens, d’un certain sentiment de maîtrise de tout ou du moins d’appartenance. Ce qui compte pour Hervé Di Rosa et ce à quoi s’attache son art depuis des années, c’est cette vibration simple entre l’objet et le spectateur, qui conduit à une réflexion sur ce qu’est ou peut être l’art, sur le chemin qu’il suit et ce qui pourrait bien lui arriver. C’est une agora où les questions peuvent aller de la plus simple à la plus complexe. Comme le dit Jameson : « Il semble plus facile pour nous aujourd’hui d’imaginer la détérioration profonde de la Terre et de la nature que l’effondrement du capitalisme tardif : c’est peut-être dû à une faiblesse de notre imagination. » Il poursuit : « J’en suis venu à penser que le mot postmoderne devrait être réservé à des pensées de ce genre (18). » Jameson pourrait bien avoir raison, bien que de nombreux critiques estiment que la situation s’est à ce point envenimée que le terme de contemporanéité serait plus approprié. Selon eux, nous vivons la coexistence d’un capitalisme mondial et d’une terre en état de crise, situation qui a pour conséquence paradoxale que tout ce que la plupart des commentateurs semblent capables d’imaginer est un avenir de crise permanente du capitalisme et de la terre.

La position de Di Rosa est idéologique, au sens où il s’agit d’une identification claire à une classe sociale. Sa vision du monde intègre un cosmopolitisme, un sentiment d’appartenance au monde dans un contexte de transition permanente de toutes choses et de toutes relations. C’est là la conséquence de la forte augmentation du nombre d’artistes dans le monde et des possibilités offertes à des millions d’utilisateurs par les nouvelles technologies de l’information et de la communication. Le résultat en est un art interactif – une production en forme d’art qui ne se préoccupe pas tant du style artistique ni de la stratégie de la confrontation que de l’exploration expérimentale du lieu, de l’affiliation et de l’affect, de l’incertitude croissante sur une planète vulnérable. Spivak nous invite à penser que la planète devrait l’emporter sur le Globe, nous demandant ainsi de penser à une autre échelle afin de concevoir une image mondiale, puisque nous vivons aussi clairement dans une période de réorientation profonde de la fabrique de l’art. Nous avons vu de nouveaux acteurs entrer sur la scène depuis les années cinquante : l’Afrique, l’Amérique latine, la Chine, le désert central australien, l’Europe centrale, l’Asie du Sud-Est, l’Inde et le monde arabe. Le puzzle n’est pas complet, mais tous rendent perceptibles les problèmes et démontrent clairement que ces périphéries possèdent leurs propres centres. Le voyage de Hervé n’est pas programmatique, mais ses balises de randonnée et son periplum semblent une parodie ironique des circuits des biennales. Il ne s’adresse pas à la clique narcissique des curateurs nomades, mais aux personnes dans leurs lieux ; non pas au quota d’artistes qui parviennent à s’immiscer dans le circuit international, mais aux artistes/artisans à peine conscients de son existence. Sans chercher à porter de jugement, les questions posées par Francis Alÿs à ses peintres d’enseignes sont aux antipodes de celles qu’Hervé Di Rosa pose aux siens. Je dirai simplement qu’Alÿs parle du sens de l’art au monde de l’art et à l’institution, quand Hervé engage un dialogue ouvert avec la communauté[…].

Certains critiques estiment désormais que la question la plus urgente à laquelle soit confrontée la discipline de l’histoire de l’art est la perspective d’une histoire mondiale de l’art, d’études des arts du monde comme seul cadre général pertinent pour l’histoire de l’art sur la scène mondiale, perspective sans laquelle l’histoire de l’art sera incapable de maintenir un projet cohérent en tant qu’entreprise globale en lien avec un phénomène mondial de l’art et de la culture visuelle, passé et présent. Si elle reste étroitement provinciale, tributaire de jugements de valeur dépassés par l’histoire, elle apparaîtra comme impropre à affronter le champ global des théories de la culture visuelle. Dans cette lutte, Hervé est un sniper, dont les collaborations ne constituent pas seulement un plaisir existentiel, mais forment des questions pertinentes. Sa cartographie anarchique nous prévient aussi que nous ne devrions pas chercher à cartographier en une nouvelle série de topographies et chronologies acceptées ce que nous prenons pour le monde, mais que nous devrions plutôt nous asseoir et écouter d’autres voix, permettre au monde de filtrer, en un sens, à travers nos oreilles. Ceci me rappelle un séminaire au cours duquel Edward Saïd aurait affirmé que les dernières sonates de Beethoven étaient plus sporadiques et manquaient de fluidité et de continuité. Il n’y a pas de cohérence forte ; il n’y a pas de synthèse harmonieuse possible – seule la conscience de fragments abandonnés derrière soi.

Le collage offre une vision kaléidoscopique de la vie ; il permet au différent de se frotter à d’autres éléments ; il rassemble des êtres et des langues. Miami Pieces I (2005), étape douze, se compose de dizaines de pièces de petite taille, dont Hervé aimerait qu’elles attirent l’attention papillonnante contemporaine et qu’elles représentent la fragmentation urbaine ainsi que sa propre autobiographie, comme la vie se poursuivant elle-même. Chaque image, dit-il, est une fenêtre ouverte sur un monde qui coexiste avec d’autres mondes parallèles d’images : cartes géographiques, affiches, cartes postales, documents imprimés, modes d’emploi, planches anatomiques, emballages de figurines, images votives, fétiches de collection, comics, dessins d’architecture, expositions de jouets, collages, gribouillages, images virtuelles, manuscrits effacés, flyers, affiches politiques (19). Hervé voit Miami comme un non-lieu, un no man’s land où la réalité est toujours simulacre d’elle-même. Miami accueille une immigration massive et souffre d’une spéculation effrénée – même les maisons les plus laides se vendent, comme l’indiquent les panneaux – et les panneaux sont partout, guides pour ceux qui ne parlent pas la langue et pour les conducteurs de voiture dans un environnement fait pour la voiture.

Di Rosa est là à s’encanailler avec les habitants de Little Haïti. Il y a une critique sociale implicite dans ce choix, mais aussi un sentiment d’exubérance au milieu de la pauvreté de ces quartiers marginalisés – la conscience d’un isolement, de figures solitaires, d’habitants là-bas dehors, d’un danger qui rôde. Il utilise le polyuréthane et l’acrylique pour ses toiles et la résine polyester pour ses quelques sculptures massives de personnages de dessins animés et de caricatures, qui apparaissent parfois dans ses peintures. Mais désormais il a inventé un personnage riche et un personnage pauvre, respectivement en monochrome or et argent, sorte de sculpture urbaine réalisée avec Olivier Haligon, qui avait collaboré avec Dubuffet et Niki de Saint-Phalle, et faite de matériaux naturels utilisés pour les parcs à thème Disney – le polyester comme pur produit américain du rêve consumériste. On distingue des réminiscences de N. de Saint-Phalle, un bas-relief éclaboussé de sang narco, hérissé de fusils et de balles, des Noirs et des Latinos, des personnages de série TV et de l’hyper-réalité, un quartier où on s’arrête vite fait en voiture au supermarché pour acheter de l’alcool – ou au service américain d’immigration et de naturalisation pour des papiers plus officiels – à Buy Now(« Acheter Maintenant »), au pawn shop ou à la repro discount, à l’agence immobilière discount ou à l’agence de location de camions, le tout flambant technicolor.

En 1989, il prend ses distances avec la Figuration Libre, dont il trouve qu’elle s’épuise et se parodie elle-même au profit du marché et dont le sens de l’éthique collective et de l’interaction s’est délité au profit de positionnements égocentriques de ses confrères artistes. Pour s’extraire de cette atmosphère étouffante Hervé choisit de suivre le chemin indiqué par la maxime de Pound consistant à faire différent, et part dans diverses directions, pressentant que l’hégémonie occidentale est en train de se briser et que partout la preuve en est le MOMA, l’art du primitif. Comme je l’ai mentionné précédemment, « Magiciens de la Terre » à Beaubourg pressentait la même chose, mais de manière institutionnelle, s’accrochant aux définitions esthétiques de l’art et insistant toujours sur la supériorité occidentale et sa maîtrise d’un modernisme omnipotent.

Di Rosa part en immersion chez les peintres d’icônes bulgares, guilde d’artisans qui lui font découvrir des techniques séculaires, qu’il emporte dans les obsessions et extrémités de son propre langage. Au Ghana, sa collaboration avec les peintres d’enseignes n’est pas moins un havre de paix que les œuvres d’art toutes-puissantes de Kumasi. Il travaille à l’huile sur des enseignes en bois, utilisant leurs vives couleurs réductrices. Autrement dit, il en fait un échange et une expérience d’apprentissage. Les langues et techniques le mènent à l’art, mais en un processus d’assimilation à ses propres images et récits. Les peintres d’enseignes produisent essentiellement des affiches pour les commerces et événements, tandis que Di Rosa les entraîne dans ses récits, ses situations autobiographiques, dans ses projets où il traverse l’Afrique, suivi par l’une de ses bêtes ou de ses contes teintés de folk comme Le Géant à la marmite d’or, d’un homme sur un arbre échappant à un alligator, d’une version africaine du Veau d’or, d’un monde étrange contenu dans une tête, d’un déjeuner avec un ami ou d’une commedia dell’arte mise-en-scène dans la brousse. En 1995 la troisième étape se déroule au Bénin, où il réalise une série d’appliques cousues selon les pratiques traditionnelles du tissage. Quarante-sept appliques symbolisant quarante-sept régions du monde francophone manifestent là encore sa manière de resituer les choses dans son contexte à lui.

Hervé s’efforce toujours de rompre avec la tradition et de la resituer dans sa propre langue par des modifications d’échelle ou de conception. Les œuvres en perle et en fil téléphonique, fabriquées au Bat Centre en 1998-2000, touchent à la question de la communication, à la quête toujours de ce que la technique permet et circonscrit. Il s’intéresse particulièrement aux hybrides et à ce qui contamine le contemporain, quand la technique artisanale, par manque de matériau, par facilité, par économie d’argent ou de temps, utilise les rebuts ou la production de masse à ses propres fins – ici les fils téléphoniques pris là où les entreprises les avaient installés. Hervé perçoit aussi la menace de la disparition et cherche des formes de continuité. C’est ici qu’il nous faut poser la question de l’étendue et de la nature de la pénétration dans le contemporain de ces œuvres, de leur changement de statut – peut-être plus sous-produit que préoccupation centrale. Mais Hervé est toujours bien conscient du lieu d’où il travaille et des conséquences de ses actes.

Di Rosa travaille toujours aux frontières et est très conscient de l’apartheid. Il cherche donc à effacer les frontières, au tracé trop défini, entre lui et l’autre, entre les concepts artistiques, entre le populaire, l’artisanal, l’artisan et l’art afin de produire un hybride européen, africain, zoulou et asiatique, puisque Durban est aussi un centre dont la population est l’une des plus diversifiées du continent. Les Zoulous produisent des « mandalas Mandela » dans l’Afrique contemporaine post-apartheid. Hervé aime se sentir proche de ce qui vient. Je me souviens entendre Olson dire que la seule chose qui ne changeait pas était le désir de changer ; et nous, organismes vivants, sommes pris dans un processus de changement perpétuel. Le changement est dans la nature des choses. Les paniers en fils téléphoniques sont l’adaptation des paniers tissés à partir d’herbes et de plantes que l’on ne trouve plus facilement du fait des modes de vie urbains. Plus de la moitié de la population mondiale vit aujourd’hui en milieu urbain. Ce tissage s’est essentiellement développé pour le marché touristique, comme, par exemple, les cordels au Brésil ou les poupées navajo. Le tourisme est la troisième ou quatrième source d’emploi dans le monde. C’est un lieu où tout est à vendre. C’est une image miniature et dense de tout ce que recèle la vie, qui tend certes à brutaliser la production, mais, en même temps, est à l’occasion le témoin des possibilités toujours renouvelées de l’imagination humaine. N’oublions pas que si l’Afrique du Sud est passée de l’Apartheid à Mandela sans bain de sang, elle est devenue un lieu de contradictions où la totalité va souvent armée, où l’orchestre symphonique est toujours entièrement blanc et où certains Noirs se baladent en voitures de luxe. Rien n’est plus comme avant et rien n’est comme il devrait être – il en va ainsi.

S’il fallait trouver une intention au voyage d’Hervé autour du monde, ce serait, comme il l’a noté, d’être surpris par son propre travail. Autrement dit, quand il emprunte des techniques, il pénètre un territoire de découvertes et de surprises potentielles, sans savoir vraiment ce qu’il en résultera. A Séville, l’expérience est moins prononcée, car inscrite dans les paradigmes du modèle culturel européen, mais les particularités locales restent fortes et partie prenante d’une identité consciente de la ville. Hervé nage en eaux ultra-sensibles ! Mais il respecte les équilibres de la communauté à laquelle il rend visite et prend soin de ne pas déranger. Ces confrontations à des priorités différentes, à des modes relationnels différents, à des choses et des personnes, à une prise de conscience des divers modes d’expression des émotions font partie de l’apprentissage. Et, dans les petites communautés villageoises, ces liens et équilibres sont aussi fragiles que vulnérables. La notion de singularité de l’objet, si enracinée dans notre culture, est très différente, par exemple, dans la communauté africaine zoulou, où Hervé constate qu’une image est un projet partagé sur une image partagée (20).

Son tour du monde dans les années quatre-vingt-dix n’est pas sans lien avec l’évolution des pratiques de nombreux artistes aujourd’hui. Mais Di Rosa n’a certainement pas l’intention de poursuivre une extension du moi ; il tend plutôt à un affaiblissement de la position de l’auteur à travers la collaboration avec des personnes, qui ne sont souvent pas même considérées comme des artistes. Les pérégrinations d’Hervé représentent, en fait, une série de fragments qu’il laisse derrière lui, partie de son système de collage, fidèle à la remarque de Barthelme sur le roman et le fait que le fragment soit la seule chose en laquelle il ait confiance. Nous ne pouvons voir le monde que comme une série de fragments.

Hervé choisit forcément de vivre avec les gens. C’est une décision éthique et existentielle, à la base de son propre bien-être et des sources immédiates de son travail. Ce qui l’entoure fournit inévitablement la substance nécessaire à son travail ; il absorbe ce qui est là et emporte le tout dans son propre univers. Il respire (inspire), assimile le monde, puis souffle (expire), convertissant et retournant l’information reçue en œuvres.

 


(1) Peut-être aussi attiré par l’œuvre d’artistes comme Enrico Baj ou Chaissac, en raison de son dessin, mais aussi de son gigantesque projet d’écriture sans fin, qui a dû faire penser à Hervé à l’immensité et aux possibilités infinies de la sienne.

(2) Permettez-moi de noter que son utilisation du terme de « compagnonnage » marque sa volonté de développer la vision de Dubuffet, selon laquelle nous sommes tous des artistes – idée défendue à sa manière par Beuys.

(3) H. Di Rosa, Yhayen (Procession), LienArt éditions, Montreuil-sous-Bois, 2012, p. 8.

(4) Di Rosa H., Dirozulu, Éditions des Alpes, 2000, n. p.

(5) Conversation avec Di Rosa dans son atelier, Séville, juillet 2013.

(6) Conversation avec Di Rosa dans son atelier, Séville, Juillet 2013.

(7) Le texte a été interrompu avant que l’auteur ne puisse conclure cette hypothèse théorique (NDLR).

(8) La lettre de Dubuffet à Gould est rééditée dans N. Prévot, J. Zacchi (sous la dir. de), Par le don de Florence Gould, Paris, 1988, p. 38.

(9) En français dans le texte.

(10) (Non identifié.)

(11) J. Dubuffet, ‘Plus Modeste’, 1945, Prospectus et tous écrits suivants, sous la dir. de Hubert Damisch, Paris, Gallimard, 1967, p. 90. Sur la notion de Dubuffet « d’homme commun », probablement inspirée de Paulhan, voir l’introduction du texte Prospectus aux amateurs de tout genre, Paris, 1946 : « Ce n’est pas d’être homme d’exception qui est merveilleux. C’est d’être un homme. »

(12) Lettre de J. Dubuffet à G. Chaissac, s.l. 1946.

(13) E. Saïd, Culture and Imperialism, New York, Vintage, 1993, p. 316.

(14) Fisher J., in N. Papastergiadis, Complex Entanglements, Art, Globalisation and Cultural Difference, Londres, River Oran, 2003, p. 75.

(15) E. Saïd, « Opponents Audience, Constituencies and Community » in Hal Foster (sous la dir. de), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, 1983, p. 158.

(16) R. M. Araeen, « A New Beginning », Third Text, 50, Londres, Printemps 2000, p. 19.

(17) En français dans le texte.

(18) Jameson F., The Seeds of Time, New York, Columbia University Press, 2002, p. 12.

(19) Di Rosa H., Made in Miami, H. Di Rosa Around the world 12th stage, Bass Museum, 2006, p. 74.

(20) Hervé Di Rosa à Durban, Editions des Alpes, 2000, n. p.